Vincent Geyskens

Vernissage: jeudi 18 janvier 2024 à 18h, en présence de l'artiste.
Opening: Thursday 18th January 2024 at 18:00, in the presence of the artist.


Vincent Geyskens (b. 1971) studied at the Royal Academy of Fine Arts Antwerp, the Higher Institute for Fine Arts in Antwerp, the Rijksakademie in Amsterdam and KU Leuven. His work can be found in private and public collections in Belgium and abroad, and has been shown in numerous solo and group exhibitions, including at Museum M in Leuven (2021), Bozar in Brussels (2019), SMAK in Ghent (2019), De Zwarte Zaal in Ghent (2018) and Cultuurcentrum Mechelen (2017). He has received various prizes and awards, including the SOFAM Prize (2019) and the Prix de la jeune peinture belge (1997), and has been working as a professor at the Royal Academy of Fine Arts Ghent since 2008.

Vincent Geyskens
Par Contre   
18.01.24 – 02.03.24

De titel mag veralgemeend worden voor Vincent Geyskens’ werkwijze: par contre, via een plaats, via x of y, via de negatie. Bovendien ontvouwt deze tentoonstelling zich par contre de tentoonstelling UNGATZ, waar enkel stillevens en tekeningen naar waarneming getoond worden. (met Pat Harris, Antwerpen, 09.12.23 – 20.1.24) Zo vindt de nivellering van object en omgeving, de oplossende contour en dus de onbeslistheid van de grens in het stilleven Par Contre haar contrapunt in de kaderreeks UNGATZ, waarin de imaginaire niveaus van venster/kader, drager, verf en muur door elkaar spelen.

Doorheen Geyskens’ oeuvre worden een aantal motieven met wisselende intensiteit hernomen, die elkaar becommentariëren, problematiseren of de pas afsnijden, dan weer ondergronds gaan en contextueel opgefrist weer aan de orde komen. Ook Geyskens’ motieven in en benaderingen van verschillende (verruimde) media – schilderijen (portret, tableau, kaderreeks, stilleven..), collages, poëzie, kunstenaarspublicatie en film – resoneren in elkaar. De schilderijen en collages zetten een dynamische spanningsboog op tussen de grijpende, incorporerende, voyeuristische blik (fotografie, erotiek) en het contemplatieve, brekende, verbindende kijken (schilderkunst); de doorwerkte, precieze titels compliceren het beeldend werk; de schilderkunst (en haar figuren) waart rond en reflecteert over zichzelf in de poëzie; de film La flèche (2021) geniet van een opvallend schilderkundig oppervlak, en zijn montage en beeldopbouw putten evenzeer uit de collage en schilderkunst als uit de experimentele filmtraditie. Collage of montage als methode en een verruimtelijking/nevenschikking van het werkoppervlak veronderstellen elkaar. Tegelijk toont de nabijheid van bijvoorbeeld Eugène Leroy en Pierre Tal-Coat zich in een veelvoudige tactiliteit, een ding-achtige sculpturaliteit en ruimtelijkheid.

De spanning tussen de voyeuristische blik en het contemplatieve waarnemen zwerft ook in Geyskens’ Concentric Downers, Cordon Sanitaire en latere verwante elementen in de kaderreeksen. Opgebouwd uit concentrische lijnen, voren die in de diepe verfmassa zijn getrokken met een beeldhouwpasser, openen ze verschillende ruimtes, verhoudingen, afstanden: ze nodigen uit tot een ‘sculpturale’ nadering en houden vast in de opaciteit van de glanzende lichtreflectie. De diepte induikende cirkels allegoriseren zowel het priemende, controlerende oog als de ‘terugkijkende’, spokende vlek in de blik, het nachtelijke oog, het losgeslagen zien, de optische, psychische val, vertigo. In K.S, La flèche 1 en 2 zijn ze als fragment hernomen. De onbarmhartige, onverschillige mechaniek verschuift naar een beschadigde of beklauwde, ziekelijke huid, of naar onregelmatige groeven in een vette materie, telkens geplaatst onder een subtiele dieptesuggestie. De strakke repetitie situeert zich hier in de driedelige architectuur waarbinnen de naar de fundamentele schilderkunst knipogende variaties spelen.

De mythologische figuur Tiresias is met blindheid geslagen, zijn geslacht veranderd. Hij is een grensfiguur, tussen blind en ziend, man en vrouw, mensen en goden, deze wereld en de Onderwereld. De huid markeert een grens tussen (gesymboliseerd) buiten en binnen; een diep opengescheurde huid is obsceen (off scene) en misselijkmakend, zelfs een geschaafde huid kan een gapende lichaamsopening worden, niet minder angstaanjagend dan de snede die de oogleden maken, of de holte van de anus waar het gangbaar onderwijs ophoudt. Op de grens wordt de acéphalische prijs betaald, wat overblijft zijn schimmen. De collages vallen op in hun stapelen en overlappen, ophopen. De huid verschuift naar inwikkelen, vastplakken, bedekken, openplooien – de travestie van de voorstelling. De verleiding van welvingen, rondingen, dieptes in een suggestieve clair-obscur, de alomtegenwoordigheid van pak-me-dan worden door Tiresias van binnenuit doorkruist, tirant tout, en indien beteugeld persisterende tiran.

Het werk affirmeert de wereldse inbedding van de schriftuur, die zowel de schilderkunst echoot als het gedachteloos witten van een raam, een slordig geschuurde plank, een gemarkeerde bast, een vastgekoekte verfrest, een lelijke scheur of een toevallig vlekken. De integratie van gevonden materiaal is slechts de explicitering van het moeilijke gegeven dat elk toets al ‘gevonden’ is. De schilderkundige omgang met de ideologische lading van kleur en oppervlak heeft niets met uitspraak, stellingname of intentie te maken. Geel-zwart, donkerbruin, gebroken en inktzwart worden schilderkundig-perverterend heen en weer gestoten, getroubleerd, verplaatst, uitgeleverd. De angstvallig geurloze atmosfeer en anti-septische glans van de openbare ruimte, het aura van Technologie dat zelfs ondermaats bouwwerk en de goedkoopste wegwerpproducten omringt, het gladde papier als materialisering van een onverschillig-automatische bureaucratie, de talloze vensters op zovele fantasmagorische ‘werelden’, het symptomatisch pseudo-neutrale wit van all things smart: waar we altijd al van doordrenkt zijn wordt door Geyskens geciteerd en geduldig, alert bewerkt.

Schilderen is een weggaan van het conventionele beeld, dat meer dan ooit als een oneindigheid aan borende, kleine meesters op ons afgevuurd wordt. Schilderen is het geweld verkennen dat het beeld altijd al in zich hield, oppottend voor zich deed werken. In het schilderen wordt dat geweld niet in het oog gehouden opdat men niets zou verspelen, maar krijgt het een ruimte waarin het gelaten wordt, waarin het kan doorsijpelen en de hedendaagse zogezegd illusieloze, vermoeiende betovering aantast. Deze weerbarstigheid neemt het risico van een omslaan, wegzakken, oplossen in een amorfe brei of afstotend, ongenaakbaar oppervlak, van een uit elkaar spatten of zonder zucht imploderen, een abstract tuig of een stuk afval te worden.

- Jan Op de Beeck

Vincent Geyskens - Par Contre   

Nosbaum Reding 18.1.24 - 02.3.24

Le titre peut être généralisé à la méthode de travail de Vincent Geyskens: par contre, via un lieu, via x ou y, via la négation. D'ailleurs, cette exposition se déploie par contre l'exposition UNGATZ, qui ne présente que des natures mortes et des dessins d'observation. (avec Pat Harris, Anvers, 09.12.23 - 20.1.24) Ainsi, le nivellement de l'objet et de l'environnement, le contour résolvant et donc l'indécidabilité de la limite dans la nature morte Par Contre trouve son contrepoint dans la série de cadres UNGATZ, dans laquelle les niveaux imaginaires de la fenêtre/du cadre, du support, de la peinture et du mur jouent de manière interchangeable.

Tout au long de l'œuvre de Geyskens, un certain nombre de motifs sont revisités avec une intensité variable, commentant, problématisant ou coupant l'élan de l'un ou l'autre, avant d'entrer dans la clandestinité et de réapparaître dans un contexte rafraîchi. Les motifs et les approches de Geyskens dans différents médias (élargis) - peintures (portrait, tableau, série de cadres, nature morte...), collages, poésie, publication d'artiste et film - entrent également en résonance les uns avec les autres. Les peintures et les collages mettent en place un arc de tension dynamique entre le regard saisissant, incorporant, voyeuriste (photographie, érotisme) et le regard contemplatif, réfractant, reliant (peinture); les titres travaillés et précis compliquent le travail visuel; la peinture (et ses figures) hante et réfléchit sur elle-même dans la poésie; le film La flèche (2021) bénéficie d'une surface picturale frappante, et son montage et sa construction d'images s'inspirent autant du collage et de la peinture que de la tradition du film expérimental. Le collage ou le montage en tant que méthode et la disposition élargie/juxtaposition de la surface de travail se présupposent l'un l'autre. En même temps, la proximité d'Eugène Leroy et de Pierre Tal-Coat, par exemple, se manifeste par une tactilité multiple, une sculpturalité et une spatialité semblables à celles d'une chose.

La tension entre le regard voyeur et l'observation contemplative se retrouve également dans les Concentric Downers, Cordon Sanitaire et les éléments connexes ultérieurs de la série des cadres. Construits à partir de lignes concentriques, de sillons tracés dans la masse de peinture profonde à l'aide d'un compas sculptural, ils ouvrent différents espaces, proportions, distances: ils invitent à une approche ‘sculpturale’ et se maintiennent dans l'opacité du reflet de la lumière brillante. Les cercles plongeants allégorisent à la fois l'œil perçant et contrôlant et le ‘regard en arrière’, le point d'effroi dans le regard, l'œil nocturne, la vision détachée, le piège optique et psychique, le vertige. Dans K.S, La flèche 1 et 2, ils sont repris sous forme de fragments. La mécanique impitoyable, indifférente, passe à la peau abîmée ou déplorée, malade, ou aux sillons irréguliers d'une matière huileuse, chaque fois placés sous une subtile suggestion de profondeur. La répétition rigide se situe ici dans l'architecture tripartite au sein de laquelle jouent les variations qui font un clin d'œil à la peinture fondamentale.

Le personnage mythologique Tirésias est frappé de cécité et change de sexe. La peau marque une frontière entre l'extérieur (symbolisé) et l'intérieur; une peau profondément déchirée est obscène (off scene) et nauséabonde, même une peau grattée peut devenir une ouverture corporelle béante, non moins terrifiante que la coupure faite par les paupières, ou le creux de l'anus où s'arrête l'éducation commune. A la frontière, le prix acéphale est payé, il ne reste que des ombres. Les collages se distinguent par leur empilement, leur superposition, leur accumulation. La peau passe à l'emballage, au collage, au recouvrement, au dépliage - travestissement de la représentation. L'attrait des courbes, des profondeurs dans un clair-obscur évocateur, l'omniprésence de l'empoignade sont traversés par Tirésias de l'intérieur, tirant tout, et s'il est freiné, tyran persistant.

L'œuvre affirme l'ancrage de l'écriture dans le monde, faisant écho à la fois à la peinture et au blanchiment irréfléchi d'une fenêtre, d'une planche mal poncée, d'une écorce marquée, d'un résidu de peinture collé, d'une villaine fissure ou d'une tache accidentelle. L'intégration de matériaux trouvés n'est que l'explication du fait difficile que chaque touche est déjà ‘trouvée’. Le traitement pictural de la charge idéologique de la couleur et de la surface n'a rien à voir avec l'affirmation, la position ou l'intention. Le jaune-noir, le brun foncé, le noir cassé et le noir d'encre sont peints en va-et-vient, troublés, déplacés, délivrés. L'atmosphère anxieusement inodore et l'éclat antiseptique de l'espace public, l'aura de Technologie qui entoure même les constructions de qualité inférieure et les produits jetables les moins chers, le papier lisse comme matérialisation d'une bureaucratie indifféremment automatique, les innombrables fenêtres sur tant de ‘mondes’ fantasmagoriques, le blanc symptomatiquement pseudo-neutre de all things smart: ce dont nous avons toujours été imprégnés est cité par Geyskens et patiemment, attentivement travaillé.

Peindre, c'est s'éloigner de l'image conventionnelle, qui nous est plus que jamais assénée comme une infinité de petits maîtres foreurs. Peindre, c'est explorer la violence que l'image a toujours gardée en elle, qu'elle thésaurise. Dans la peinture, cette violence n'est pas tenue à l'écart sous peine de ne rien gaspiller, mais on lui donne un espace où elle se laisse faire, où elle peut s'infiltrer et attaquer l'enchantement contemporain fatigué et prétendument illusoire. Cette violence prend le risque de basculer, de sombrer, de se dissoudre dans un désordre amorphe ou une surface repoussante et inaccessible, d'éclater ou d'imploser sans un soupir, de devenir un gréement abstrait ou un déchet.

- Jan Op de Beeck

Photos: Audrey Jonchères | Nosbaum Reding