Bruxelles

Sophie Kitching, Sophie Ullrich, Jan Voss Trois à part

17.3.2023 - 20.5.2023

Exhibited Works

Informations

Vernissage : Jeudi 16 mars 2023 à partir de 18h
A découvrir jusqu'au 13 mai 2023

 

L'exposition est prolongée jusqu'au samedi 20 mai.

 

Trois à part

Dans son essai de 2011 intitulé "In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective", Hito Steyerl propose une relecture historique du point de vue de la perspective verticale. Plus précisément, elle retrace une histoire partant du détachement de la conception linéaire traditionnelle de la vision et de la perception vers un état humain postmoderne prédominant, conçu philosophiquement, de perte de sol, un état de chute libre pour les sujets comme pour les objets. Car en tombant, nous perdons l'équilibre, une perspective stable, un horizon.

Elle décrit cet état vertical chronique comme suit : "Paradoxalement, pendant la chute, on aura probablement l'impression de flotter, voire de ne pas bouger du tout. La chute est relationnelle - s'il n'y a rien vers quoi tomber, on ne se rendra même pas compte que l'on tombe. S'il n'y a pas de sol, la gravité pourrait être faible et on se sentirait en état d'apesanteur. Les objets resteront suspendus si on les lâche."[i]

Elle fait en outre référence à des changements politiques et historiques et à un changement de mentalité de la société, qui s'accompagne d'une rupture de la linéarité. Cette chute a également conduit à l'émergence de nouvelles formes d’expression pour se rapprocher d'une perception subjective.

 

Par ailleurs, nous pouvons également recourir à la phénoménologie de Merleau-Ponty et à son concept de « l’embodiment », c'est-à-dire la manière dont les individus se perçoivent dans un espace. Le corps est compris comme un phénomène situé dans un monde, dans son milieu. Il fait également référence à la structure objet-horizon, selon laquelle tous les objets apparaissent d'abord sur un fond, devant un horizon. Cependant, l'horizon, contrairement à l'objet lui-même, est transcendant (de même qu'un véritable horizon ne peut jamais être atteint).

En omettant l'horizon, ce sentiment de flottement ou suspension peut également être suscité par l'observation de l'expression formelle d'un tableau. Dans ce sens, un panorama dissolu similaire s'ouvre au spectateur dans cette exposition et avec ces trois artistes, comme un triptyque de la vision et de la perception.

 

Sophie Ullrich a grandi en Suisse romande et a lu les classiques de la bande dessinée belge tels que Tintin et Gaston Lagaffe. Cela se reflète dans son style qui consiste à contraster et à assembler des fonds peints, des lignes noirs fluides, ainsi que des figures de bandes dessinées et des reproductions graphiques d'objets esthétisés. Ces dernières techniques étant héritées du Pop Art son travail s'apparente stylistiquement à celui de Jan Voss. De cette manière unique, elle jette un pont fluide entre la bande dessinée, la peinture figurative et la peinture abstraite, créant ainsi un fort impact visuel et humoristique.

Rappelant les figures de Keith Haring et de A. R. Penck, la plupart des toiles de Sophie Ullrich se caractérisent par une figure stylisée ou jeu maniéré - un corps membré mais sans tête et donc dépourvu d'émotion. Cependant, l'expression émotionnelle émerge des propriétés affectives issues des éléments graphiques et des attributs.

L’élasticité de ces lignes est renforcée par l'absence de points de fuite et de linéarité, l'espace n'est parfois créé que par l'ombre occasionnelle et bien placée de la figure. Ullrich compose astucieusement des situations narratives avec divers objets, parfois symboliques, qui renvoient à une nostalgie émotive pour des objets banals (de culte ou de consommation) d'un temps peu lointain, mais qui cependant ne permettent pas une vision claire d'un passé, d'un présent ou d'un avenir spécifique. Ces desseins sont, d’une manière plutôt taquine, un clin d’œil à notre culture consumériste, à la publicité et aux médias sociaux. Ici, nous observons ce que nous consommons en permanence.

« J'utilise beaucoup la pop culture pour marquer le contraste avec les peintures à l'huile classiques. Je commence toujours par un fond abstrait. J'apprête les toiles avec de la colle et de la craie, selon la technique de peinture, puis je commence à peindre avec de la peinture à l'huile des surfaces de couleurs densément juxtaposées. Une fois le fond terminée, je décide quel objet s'y intègre. J'aime quand, par exemple, une bombe aérosol ou d'autres objets transposent la peinture à l'huile à l'époque contemporaine. Ces objets sont présentés sous leur meilleur angle et sont intemporels, rien de compliqué, et proviennent parfois d'images trouvées en ligne ou d’objets réimaginés. Enfin, dans cette nature morte de pictogrammes, je place le protagoniste, un geste, qui crée finalement une narration.[ii] »

Elle fait ainsi écho (ou plutôt réplique) à certaines des caractéristiques essentielles de la postmodernité : le jeu ironique avec les styles, les citations, les univers narratifs et l'interaction avec des signes et des objets réels, virtuels et reproductibles à l'infini.


Par rapport à Sophie Ullrich et Sophie Kitching, les œuvres tridimensionnelles de Jan Voss possèdent une matérialité haptiquement perceptible et, plus encore que les deux autres, sont une expression de la forme d'art traditionnelle du collage, puisqu'il déchire, froisse, plie, cloue et colle du papier sur de la toile, du bois ou du papier en relief. Ainsi, sa pratique artistique se situe dans le contexte de Paris, sa ville de prédilection dès 1960, rejoignant les mouvements contemporains des Nouveaux Réalistes et de la Figuration Narrative. C'est là que sa confrontation artistique avec la réalité de cet environnement urbain devient déterminante et lisible dans ses œuvres. Ce monde médiatisé, qui dans les œuvres de Sophie Ullrich est suggéré de manière implicite, se dévoile dans l'univers dense et énigmatique de Jan Voss, fait de couleurs, de pictogrammes, de mots, de signes et de figures biomorphiques. Tout est régi par un chaos (ou une chute) ordonné de l'espace et du temps. Ces arrangements “all-over” apparemment coïncidents, toujours sans horizon formel, restent pourtant en équilibre.

Ses peintures sont caractérisées par la spontanéité, tout comme le coup de pinceau de Sophie Kitching, dans des formations de lignes délicates et richement colorées sur un fond de peinture essentiellement blanc. De même, l'accès pour le spectateur est ouvert par une promenade visuelle où un regard aérien suspendu traverse le flux du paysage abstrait. Ceci, pour conclure avec ses mots, "devrait donner au spectateur une liberté associative, ce n'est qu'alors qu'une image déploie son contenu poétique. C'est pourquoi le spectateur ne doit pas être lié à quoi que ce soit de particulier. Son appareil de pensée doit pouvoir se combiner librement".[iii]

 

Hermann von Helmholtz, théoricien moderniste de la perception visuelle, a déclaré que la perception ne pouvait résulter que d'inférences inconscientes rendues possibles par des expériences perceptives déjà existantes. L'une de ces expériences est la lumière - ou le soleil - en tant que source lumineuse.

C'est exactement cette expérience perceptive dépendante de la lumière qui se reflète dans les peintures de nature de Sophie Kitching. Elle compose ainsi des paysages abstraits, comme dans ses séries tableaux “Nocturnes” et “Invisible Green”, qui rappellent la manière sublime dont l'ombre et la lumière s’expriment, entre la représentation et l'abstraction.

De manière plus frappante, les peintures colorées sur polycarbonate et miroir sans tain réactivent les oscillations de la lumière dans la nature et ouvrent ainsi les possibilités d'une expérience purement subjective de souvenirs familiers, de rêves ou d'un sentiment d'intimité, au seuil de l'abstraction.

Le processus de peinture lui-même s'apparente à une forme de collage “all-over”, puisqu'elle travaille plan par plan, en ajoutant et en supprimant progressivement des éléments. Avec des couches de coups de pinceau gestuels créant des motifs à l'extérieur et des superpositions de la structure du matériau brut en dessous, ses objets ambigus jouent sur des questions relatives à notre perception de l'intérieur et de l'extérieur, de l'organique et de l'inorganique. Il n'y a pas de ligne d'horizon dans les peintures, mais l'utilisation de couleurs claires et foncées variées donne au spectateur l'impression que les fleurs sont à la fois proches et éloignées.

Ses paysages invoquent les principes d'une phénoménologie de la perception, telle qu'elle a été définie par Maurice Merleau-Ponty. Le paysage est un espace subjectif vécu et décrit par le sujet. Comme il n'y a pas de ligne d'horizon dans les tableaux, le spectateur prend conscience de l'importance de positionner son propre corps dans l'espace. Entre peinture diaphane et architecture, ces œuvres parviennent à diluer l'espace et le temps et invitent le spectateur à se déplacer et à rencontrer le monde d'une manière nouvelle et incarnée. Là encore, le paysage est un médium actif qui s'efforce de produire une matérialité affective, des narratives ou des expériences de la vie quotidienne et des références postmodernistes.

 

[i]  Elle poursuit : "L'utilisation de l'horizon pour calculer la position a donné aux marins un sens de l'orientation, permettant ainsi le colonialisme et la propagation d'un marché mondial capitaliste, mais est également devenu un outil important pour la construction des paradigmes optiques qui ont défini la modernité, le paradigme le plus important étant celui de la perspective dite linéaire". Et "...la perte de l'horizon marque également le départ d'un paradigme stable d'orientation, qui a situé les concepts de sujet et d'objet, de temps et d'espace, tout au long de la modernité. En tombant, les lignes d'horizon se brisent, tournoient et se superposent".

[ii] Conversation avec l'artiste (13.03.2023)

[iii] www.galerie-nothelfer.de/de/artist/29-jan-voss (dernière visite : 12.03.2023)

 

 

Nadina Faljic

 

Un mot sur les artistes :

 

Sophie Kitching

Sophie Kitching est née au Royaume-Uni en 1990. Elle vit et travaille à Paris et à New York. Sa fascination pour les 18e et 19e siècles et les réalités et découvertes de cet environnement traverse ses œuvres comme un fil conducteur. Avec ses dernières séries de peintures, Nocturne et Invisible Green, elle explore la nature et les paysages non seulement en tant que phénomènes, sujets, couleurs et gestes, mais aussi en tant que médium actif - en tant qu'espace affectif plutôt que d'image. Avec cette approche conceptuelle, Sophie Kitching crée un entre-deux poétique qui nous permet un échange immédiat et une possible proximité avec ses peintures.

 

Jan Voss

En présentant l'artiste Jan Voss, la galerie expose le travail d'un contemporain des Nouveaux Réalistes et de la Figuration narrative. Né à Hambourg en 1936, Jan Voss s'est installé à Paris, sa ville de prédilection dès 1960, où sa confrontation artistique avec la réalité de son environnement urbain est devenue significative dans ses œuvres. Depuis ses premiers dessins et peintures à petites figures, semblables à des comics, en passant par les années 1970 et 1990, ses images évoluent vers une forme progressivement abstraite et fragmentée, jusqu'à atteindre une matérialité haptiquement perceptible dans ses collages sur papier, carton, toile ou bois. En exposant exclusivement de nouvelles œuvres de 2017 et 2022, qui sont similaires à ces travaux classiques, une petite rétrospective de la signature artistique de Jan Voss peut être parcourue en même temps.

 

Sophie Ullrich

Sophie Ullrich (née en 1990), peintre et diplômée de l'Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf en tant que Meisterschülerin sous la conduite d'Eberhard Havekost, a grandi dans la partie francophone de la Suisse et en lisant des classiques de la bande dessinée belge tels que Tintin et Gaston Lagaffe. Cela se reflète dans son style artistique de contrastes et de collages de fonds peints, de contours noirs fluides, ainsi que d'utilisation d'éléments graphiques et de reproductions d'objets esthétisés, ces dernières techniques étant également empruntés du Pop Art. De cette manière unique, elle jette un pont fluide entre la bande dessinée, la peinture figurative et la peinture abstraite, créant un fort impact visuel et humoristique.



 

// EN

 

Trois à part

Jan Voss, Sophie Ullrich, Sophie Kitching

16.03.23 - 20.05.23

The exhibition is extended until Saturday 20 May

Opening on Thursday, March 16th, 18:00

With the text by Nadina Faljic

 

In her essay ‘In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective’ from 2011, Hito Steyerl offers a re-readingof history from the point of view of the vertical perspective. More specifically, she traces a history that leads from the departure from the traditional linear conception of vision and perception to a predominant postmodern, philosophically conceived human state of loss of ground, a state of free fall affecting subjects and objects alike. For in falling, we experience a loss of balance, of stable perspective, of horizon.

 

Steyerl describes this chronic vertical state as follows: ‘Paradoxically, while you are falling, you will probably feel as if you are floating—or not even moving at all. Falling is relational—if there is nothing to fall toward, you may not even be aware that you’re falling. If there is no ground, gravity might be low and you’ll feel weightless. Objects will stay suspended if you let go of them.’[1] She further points to political and historical revolutions, and the change in the collective mentality prompted by a disruption of linearity, showing how this sense of falling has led to the emergence of new forms of expression that have favoured subjective perception.

 

These considerations can be related to the phenomenology of Merleau-Ponty and his concept of ‘embodiment’, which denotes the way individuals perceive themselves in space. In this conception, the body is understood as a phenomenon situated in the world, in an environment. They also resonate with Merleau-Ponty’s ‘object-horizon structure’, according to which all objects are perceived in relation to a background or horizon. However, the horizon, unlike the object itself, is transcendent (just as an actual horizon can never be reached).

 

This sense of floating or suspension caused by the removal of the horizon can also be elicited by painting. This exhibition of works by three artists presents viewers with a panorama of dissolution, like a triptych revolving around the phenomena of vision and perception.

 

Sophie Ullrich grew up in the French-speaking part of Switzerland. As a child she was an avid reader of Belgian comic book classics such as Tintin and Gaston Lagaffe. This is reflected in her paintings, in which she contrasts and assembles painted backgrounds, flowing black lines, comic-book figures and graphic reproductions of aestheticised objects. With its techniques inherited from Pop Art, her work is stylistically similar to that of Jan Voss. In a unique way, she bridges the gap between comics, figurative painting and abstract painting, creating a strong visual and humorous impact. Most of her paintings feature a stylised or ‘mannerised’ figure reminiscent of Keith Haring and A. R. Penck – a body with limbs but without a head and thus devoid of emotion. Consequently, the emotional charge emanating from her images hinges on the affective properties of their graphic elements and attributes.

 

The elasticity of the lines is reinforced by the absence of vanishing points and linearity. Space is sometimes created only by the occasional, carefully placed shadow of the figure. Ullrich cleverly composes narrative situations with various, sometimes symbolic, elements that suggest nostalgia for banal (cult or consumer) objects of a not-so-distant past, yet do not offer a distinct vision of a specific past, present or future. Her drawings are teasing nods to consumerist culture, advertising and social media – we are looking at the very things we consume every day: ‘I use pop culture as a contrast to the traditional technique of oil painting. I always start with an abstract background. I prime the canvases with glue and chalk, depending on the painting technique, and then I start painting densely juxtaposed areas of colour in oil. Once the background is finished, I decide which object will go on it. I like it when, for example, a spray can or other objects transpose the oil painting into the contemporary era. These objects are presented in their best light, in a timeless manner, nothing complicated. They are either based on images found online or reimagined objects. I place the protagonist into this still life of pictograms – a gesture that ultimately creates a narrative.’[2] Ullrich thus echoes (or rather replicates) some of the essential characteristics of postmodernity: the ironic play with styles, quotations and narration, and the interaction with real, virtual and infinitely reproducible signs and objects.

 

Even more than the work of Sophie Ullrich and Sophie Kitching, Jan Voss’s three-dimensional works possess a haptically perceptible materiality. They are a characteristic example of the traditional use of collage, as Voss tears, crumples, folds, nails and glues paper onto canvas, wood or relief paper. His artistic practice is rooted in the context of Paris, his city of choice since 1960, where he has participated in the movements of the New Realists and Narrative Figuration. It was also in Paris that his artistic confrontation with the urban environment became a decisive and visible element in his works. This mediated world, which in Ullrich’s works is merely suggested, is fully revealed in Voss’s dense and enigmatic world of colours, pictograms, words, signs and biomorphic figures. Everything here is governed by an ordered chaos (or fall) of space and time. Although his seemingly coincidental all-over arrangements lack a formal horizon, everything within them remains in a state of balance.

 

Voss’s paintings are characterised by the spontaneity of delicate, richly coloured line formations on predominantly white backgrounds. Viewers are guided through the painting as in a visual promenade where a suspended aerial gaze glides through the flow of the abstract landscape. In the artist’s own words, this is intended to ‘allow viewers to make their own associations, a prerequisite for the image to unfold its poetic content. The gaze must not attach itself to anything in particular. The viewer’s thoughts must be allowed to combine freely.’[3]

 

The modernist theorist of visual perception Hermann von Helmholtz wrote that perception can only result from unconscious inferences made possible by already existing perceptual experiences. One such experience is light – or the sun – as a source of light. It is precisely this light-dependent perceptual experience that is reflected in Sophie Kitching’s paintings of nature. Her abstract landscapes, as in her series of paintings Nocturnes and Invisible Green, recall the sublime way in which light and shadow express themselves, between representation and abstraction. Most strikingly, her colourful paintings on polycarbonate and one-way mirror reactivate the oscillations of light in nature and thus open up the possibility of a purely subjective experience of familiar memories and dreams or a sense of intimacy, on the threshold of abstraction.

 

Her painting process is akin to a form of all-over collage, as she works plane by plane, gradually adding or removing elements. With layers of gestural brushstrokes that create patterns on the outside and overlays of the raw material structure underneath, her ambiguous objects play with our perception of inside and outside, the organic and the inorganic. While there is no horizon line in her paintings, the use of various light and dark colours gives viewers the impression that the flowers they depict are both near and far.

 

Her landscapes invoke the principles of a phenomenology of perception, as defined by Merleau-Ponty. The landscape is a subjective space experienced and described by the spectator. As there is no horizon line in them, viewers become aware of the importance of positioning their own body in space. Between diaphanous painting and architecture, these works manage to dilute space and time, inviting viewers to move and encounter the world in a new, embodied way. Here too, the landscape is an active medium that strives to produce affective materiality, narratives or experiences of everyday life.

 

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[1] She continues: ‘The use of the horizon to calculate position gave seafarers a sense of orientation, thus also enabling colonialism and the spread of a capitalist global market, but also became an important tool for the construction of the optical paradigms that came to define modernity, the most important paradigm being that of so-called linear perspective. […] And with the loss of horizon also comes the departure of a stable paradigm of orientation, which has situated concepts of subject and object, of time and space, throughout modernity. In falling, the lines of the horizon shatter, twirl around, and superimpose.’ Hito Steyerl, ‘In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective’, e-Flux Journal, no. 24 (April 2011), https://www.e-flux.com/journal/24/67860/in-free-fall-a-thought-experiment-on-vertical-perspective/. 

[2] Conversation with the artist, 13 March 2023.

[3] Quoted in www.galerie-nothelfer.de/de/artist/29-jan-voss.

 

Translated to english by : Boris (Patrick) Kremer
 

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